Թատրոն

Jump to navigation Jump to search

Թատրոն՝ (յուն․՝ θέατρον, թարգմ. տեսարաններու վայր, տեսարան) արուեստի ճիւղ մըն է, որուն արտայայտման հիմնական միջոցը դերասանն է, որ կիրարկելով թատերական տարբեր հնարքներ, գործողութիւններու միջոցով հանդիսատեսին կը հասցնէ այն, ինչ որ կը կատարուի բեմին վրայ։ Իբրեւ դերասան կրնայ հանդէս գալ ինչպէս մարդը, այնպէս ալ օրինակ տիկնիկը, կամ ալ այլ առարկայ մը, զոր կը ղեկավարէ մարդը։ Թատրոնը կը նկատուի ամէնէն ազդեցիկ գործիքը, որմով կարելի է ներգործել մարդուն վրայ, քանի որ հանդիսատեսը տեսնելով բեմին վրայ կատարուածը, ինքզինք կը նոյնացնէ այս կամ այն կերպարին հետ, որուն պատճառով ինքնասրբագրում տեղի կ'ունենայ ։

Թատրոնի հիմնական անձնակազմին մէջ կը մտնեն բեմադրիչը, դերասանները, դիմայարդարները, լուսաւորողները, հսկիչները, բեմանկարիչները եւ այլն։[1]

Թատրոնի Պատմութիւն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Տիոնիսոսի թատրոն (Աքրոփոլի ժայռին տակ)

Հին Թատրոն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Տէրը (աջին) եւ անոր ծառան (ձախին) ներկայացման ընթացքին, Ք.Ա.350/340
Հին Էփիտաւրոսի թատրոն

Թատրոնը կը յառաջանայ Տիոնիսոսին նուիրուած առասպելներու բեմադրութիւններէն։ Այդ օրերուն ընդունուած էր կտորներու 2 ոճ՝ ողբերգութիւն եւ կատակերգութիւն եւ երկուքն ալ ունէին դիցաբանական կամ պատմական բովանդակութիւն։ Բոլոր դերերը կը խաղային տղամարդիկ։ Դերասանները (սկիզբը բեմին վրայ կ'ըլլար 2 դերասան, երրորդ մը կ'աւելցնէ Սոփոկլես) հանդէս կու գային սարսափելի դիմակներով եւ տարբերակներով։ Բեմական ձեւաւորումներ չկային։ Կիներուն միշտ չէր թոյլատրուեր թատրոն յաճախել, յատկապէս կատակերգութիւններու, եւ, իբրեւ կանոն, տղամարդիկ կիներէն անջատ կը նստէին։ Հին Յունաստանի մէջ դերասանի մասնագիտութիւնը պատուաբեր կը նկատուէր, իսկ Հռոմէական Կայսրութեան մէջ՝ ամօթալի։

Էսխիլիոս, Սոֆոքլիս, Էվրիփիտիս, կը նկատուին յունական ողբերգութեան հայրերը, իսկ Արիստոֆանիս՝ կատակերգութեան հայրը։ Հռոմի մէջ նշանաւոր էին Փլաւտոսը, որ կատակերգութիւններ կը գրէր եւ Սենեքան, որ կը մշակէր Եւրիպիտեսի ստեղծագործութիւնները։

Իրոտու Աթիքուի թատրոն (Աքրոփոլի ժայռին տակ)

Այդ ժամանակաշրջանին նշանաւոր կտորներէն էին՝ «Շղթայուած Փրոմիթէաս»ը, «Իլեքթրա», «Օրեսթիս» եւ «Թրիլողիա»ն, որոնք դեռ կը շարունակուին բեմադրուիլ նամանաւանդ Յունաստան։ Ամառուան եղանակին, Յունաստանի տարածքին բացօթեայ հին թատրոններուն մէջ ամէն տարի բազմաթիւ ներկայացումներ կ՛ ըլլան, ինչպէս օրինակ՝ Հին Էփիտաւրոսի, Տիոնիսոսի եւ Իրոտու Աթիքուի (Աքրոփոլի ժայռին տակ), Օլիմպիայի, Էլեւսինայի թատրոնները։

Հին Յունաստանի մէջ դերասանները մարզիկներու պէս կը մրցէին իրարու հետ, եւ նկատի կ'առնուէր հանրութեան կարծիքը։ Սոֆոքլիս ոչ մէկ անգամ վերջին դիրքը կը գրաւէ այս մրցումներուն ընթացքին։

Միջնադարեան Թատրոն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Սատանայի կերպար հնդկական երաժշտական թատերախաղյին մէջ

Միջնադարեան թատրոնը կը ձեւաւորուի Ժ.- ԺԱ. դարերուն՝ լատինական սկզբունքներով, սակայն հինին շարունակութիւնը չի հանդիսանար։ Թատերական գործողութիւնները՝ մարմինի շարժումները, ձայնային սարքաւորումները, զգեստափոխումները կը սերուն շրջիկ դերասաններէն, կատակերգակներէն եւ ձեռնածուներէն։

Թատրոնի հնագոյն ձեւը Զատկուան տօնին բեմականացուած ծիսակատարութիւնն է (Ludus paschalis), որուն հիմքը երկխօսութիւնն էր, որ երբեմն բառացիօրէն կը կրկնէր պատարագակարգը։ Պատարագային բեմականացումներու վայր ծառայած է եկեղեցւոյ տարածքը, եւ միայն ԺԳ. դարուն է, որ այս ներկայացումները կը սկսին բեմադրել հրապարակներու վրայ։

Ս. Նիկողայոսի տօնէն ետք կը բեմադրուին ներկայացումներ, որոնք չունէին պատարագային ուղղութիւն։ Ներկայացումներուն ընդմէջէն հանդիսատեսին կը ներկայացուէր տարածուած առասպելական հերոսներու կերպարներուն հետ կապուած տարբեր իրադարձութիւններ։

ԺԳ. դարու երկրորդ կէսէն կը սկսին բեմականացնել ամէն ինչ՝ Աստուածաշնչական պատմութիւններ, «Աղուէսի Մասին Վէպը» եւ Ճիովաննի Պոկաչոյի թարգմանուած վէպերը:

Համաշխարհային Թատրոնը[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Արեւելքի Թատրոնը[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Դիմակով դերասաններ ներկայացման ընթացքին

Արեւելեան թատրոններուն մէջ (Հնդկաստանի, Ճափոնի, Չինաստանի, Ինտոնեզիոյ թատրոններ) կը պահպանուին տրամաթիկական, տիկնիկային եւ երաժշտական թատրոններու հին աւանդութիւնները։ Թատերգական գործունէութեան բոլոր ձեւերը կը շարունակուին մնալ այս երկիրներուն մշակութային աւանդութիւններուն մէջ, հակառակ որ արեւելեան թատրոններուն մէջ ձեւաւորուած են բազմաթիւ եւ բազմազան ձեւեր ու տեսակներ։ Նախ եւ առաջ անիկա ներկայացումներու իւրայատկութիւնն է։ Թատրոնը կը նախատեսուէր բոլոր անոնց համար, որոնք կը հասկնային բերնի շարժումի եւ մարմինի շարժումներու էութիւնը։ Այստեղ երեւան կու գան ծիսակատարութիւններու լեզուային առեղծուածներու առանձնայատկութիւնները։ Այս մէկը անհրաժեշտ էր դերասանին կարգավիճակ շնորհելու համար. թատերական արուեստը պատուաբեր գործ կը նկատուէր, իսկ թատերական ներկայացումը ծիսական բնոյթ կը կրէր։ Ներկայացումը կը նկատուէր աստուածներու միջեւ իւրայատուկ երկխօսութիւն։

Ափրիկեան Թատրոն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Ափրիկեան թատրոնի սկզբնակէտը կը նկատուի կենդանիներու պաշտամունքը, որ կը տարածուէր որսորդութեամբ զբաղող ափրիկեան ցեղերու շրջանին մէջ։ Անիկա կ'ուղեկցուէր պարերով, երգերով եւ հարուածային գործիքներու (թմբուկներու, մարիմպաներու) երաժշտութեամբ։ Այս ծիսակատարութիւնը կը կատարուէր ցեղի համար նշանակալի իրադարձութեան՝ յաջող որսի, բերքահաւաքի կամ հաշտութեան ժամանակ։

Թատրոնի Տեսակներ[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Թատերախաղ[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Թատերականացուած գիւղական խնճոյք, 1600 (հեղ. Փիթըր Պրէյկըլ Կրտսեր)

Թատերախաղը արձակի իւրայատուկ տարատեսակ է, որ կը ներկայացուի բեմականացումներու մէջ։[2] «Թատերախաղ» եզրը կը ծագի հին յունարէն «գործողութիւն» բառէն։ Թատերախաղի բեմականացումը դերասաններու կողմէ բեմին վրայ եւ հանդիսատեսին առջեւ, կ'ենթադրէ համատեղ արտադրանք եւ միասնական ընդունելութիւն։ Այդ երկուքը իրենց ազդեցութիւնը կրնան ունենալ թատերախաղի ստեղծագործութիւններու կառուցուածքին վրայ։[3] Ուիլիըմ Շէյքսփիրի «Համլեթ» եւ Սոֆոքլիսի ««Իտիփուս Թիրանոս» (Իտիփուս բռնակալ Οιδίπους Τύραννος)» ողբերգութիւնները (Ք.Ա.429) գլուխ գործոցներ կը նկատուին,[4] իսկ ժամանակակից գործերէն՝ Եուջին Օ'Նիլի 1956-ին գրուած «Երկար օրուան ուղեւորութիւնը դէպի գիշեր» (Long Day's Journey into Night)[5]:

Թատերախաղը, որ կը նկատուի ասմունքի ոճ, միշտ հակադրուած է դիւցազներգութեան եւ քնարերգութեան հետ սկսեալ Արիստոթելիսի «Ասմունք» (Ք.Ա.335) ստեղծագործութեան ժամանակներէն, որ կը նկատուի թատերական օրէնքի գործ մը։[6] «Թատերախաղ» անուանումը իբրեւ ներկայացման իւրայատուկ տեսակի անուն, կ'օգտագործուի ԺԹ. դարէն սկսեալ։ Թատերախաղ կը կոչուի այն ներկայացումը, որ կը տարբերի կատակերգութենէն եւ ողբերգութենէն, օրինակ՝ Էմիլ Զոլայի «Թէրէզ Ռաքէն» (1873) եւ Անտոն Չեխովի «Իւանով» (1887) ստեղծագործութիւնները։

Թատերախաղին յաճախ կ'ընկերակցին երաժշտութիւնն ու պարը. օփերայի մէջ սովորաբար թատերախաղ կ'երգեն, երաժշտախառն ֆիլմերուն մէջ առկայ են թէ՛ երգերը, թէ՛ երկխօսութիւնները։ Կան թատերախաղի որոշ տեսակներ, որոնց կ'ընկերակցի երաժշտութիւնը, որպէսզի աւելի ընդգծուի երկխօսութիւնը. անոնք երաժշտախառն թատրոններն են եւ ճափոնական նոhերը (Noh)։[7] Պատմութեան որոշ ժամանակաշրջանին (հին հռոմէական եւ ժամանակակից ռոմանական) որոշ թատերախաղեր կը գրուէին կարդալու համար եւ ոչ թէ խաղալու։[8] Յանկարծաբանական թատրոնին մէջ, թատերախաղը նախապէս գրուած չ'ըլլար, ուստի դերասանները ինքնաբերաբար կը ստեղծեն հանդիսատեսին առջեւ։[9]

Երաժշտական թատրոն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Երաժշտութիւնը եւ թատրոնը հնագոյն ժամանակներէն ի վեր սերտօրէն կապուած են իրարու հետ, օրինակ՝ աթենքեան ողբերգութիւնը պարային թատերախաղ էր, որ կը բեմադրուէր երգչախումբի կատարումով (ներկայացման մէջ կը հնչէր ավլոս երաժշտական գործիքը, որ կը նմանի ժամանակակից քլարինեթին)։[10] Արդի երաժշտական թատրոնը իր մէջ կը ներառէ երաժշտութիւն, երկխօսութիւն եւ պար։ Անիկա յառաջացած է ԺԹ. դարու վերջերուն եւ Ի. դարու սկիզբներուն ծանօթ ժանրերէն՝ ծիծաղաշարժ օփերայէն (յատկապէս Ժիլպերթ եւ Սալիվան), էսթրատայինէն (թատրոն, որուն խաղացանկը բաղկացած է թատերական, երաժշտական եւ կրկէսային ժանրերու ներկայացումներէն), հեգներգերէն եւ երաժշտասրահէն։[11] Եդուարդեան երաժշտական կատակերգութիւններէն, Ի. դարու երաժշտութենէն եւ 1920-30-ական թուականներու կատակերգութիւններէն ետք երաժշտութիւնները ձեռք կը բերեն աւելի թատերական ուղղութիւն։[12] Վերջին տասնամեակներուն ծանօթ երաժշտական թատրոնէն կարելի է նշել «Իմ հրաշալի լէյտին» (1956), «Ուեսթսայտեան պատմութիւն (երաժշտական)» (1957), «Մազեր» (1967), «Մերժուածները» (1980), «Օփերայի ուրուականը» (1986)։[13] Երաժշտական թատրոնները, որոնք կը բեմադրուին Պրոտուէյի (Broadway theatre) եւ Ուեսթ Էնտի (West end) մէջ, շատ յաճախ ունին բազմամիլիոնանոց դրամագլուխ մը, որ թոյլ կու տայ բեմադրութեան մէջ օգտագործելու թանկարժէք հանդերձանք եւ բեմայարդարանք։

Կատակերգութիւն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Թատերական դիմակներ (ողբերգութեան եւ կատակերգութեան), ռումանական աշխատանք, Բ. դար

Այն թատերական ներկայացումները, ուր իբրեւ պատմութիւն պատմելու միջոց կ'օգտագործուի երգիծանքը կը կոչուի կատակերգութիւն։ Անիկա կը ներառէ թէ՛ «Պոյինկ-Պոյիկ» ժամանակակից զաւեշտախաղը, թէ՛ «Ինչպէս Կ'ուզէք» դասական ներկայացումը։ Այն թատրոնը, ուր պաղ, վիճելի եւ արգիլուած նիւթերը դիտմամբ կ'արտայայտուին զաւեշտի միջոցով, կը կոչուի սեւ կատակերգութիւն (Սեւ զաւեշտ)։

Ողբերգութիւն[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

Ողբերգութիւնը թատերախաղի իւրայատուկ ձեւ է, որ պատմականօրէն եզակի եւ կարեւոր դեր կը խաղայ արեւելեան քաղաքակրթութեան ինքնասահմանման մէջ։[14] Այս ձեւը յաճախ օգտագործուած է պատմական շարունակականութեան եւ մշակութային ինքնութեան վրայ զգալի ազդեցութիւն ձգելու համար՝ ինչպէս Ռայմոնտ Ուիլիամս գրած է․ «Յոյները եւ Ելիզավետականները մէկ մշակութային ձեւի մէջ, Հելլեններն ու քրիստոնեաները ընդհանուր գործունէութեան մէջ»։[15][16] Գալով Արիստոթելիսի «Ասմունք»-ի (Ք.Ա. 335) հետքերով, ողբերգութիւնը կ'օգտագործուի ոճային տարբերակումներ ընելու համար, թէ ընդհանրապէս ասմունքային կտրուածքով (ուր ողբերգութիւնը կը բաժնուի դիւցազնականի եւ քնարականի), եւ թէ թատերախաղի կտրուածքով (ուր ողբերգութիւնը կը հակադրուի կատակերգութեան։ Ժամանակակից դարաշրջանին, ողբերգութիւնը կը հակադրուի նաեւ թատերախաղին, երաժշտախառն թատրոնին, եւ դիւցազնական թատրոններուն։[17]

Ծանօթագրութիւններ[Խմբագրել | Խմբագրել աղբիւրը]

  1. Թատերական գրադարան
  2. Էլամ (1980, 98)
  3. Pfister (1977, 11).
  4. Ֆերգյուսոն (1949, 2–3).
  5. Burt (2008, 30–35).
  6. Ֆրենսիս Ֆերգյուսոն
  7. Օպերան, մյուզիքլը, մելոդրաման և նոն Բենհամում (1998 թ.)
  8. Սենեկա և Բայրոն, Բենհամ (1998 թ.)
  9. Gordon (1983), Duchartre (1929), Johnstone (1981) and Spolin (1963).
  10. Rehm (1992, 150n7).
  11. Jones (2003, 4–11).
  12. Fraser Charlton "What are EdMusComs?" (FrasrWeb 2007, accessed May 12, 2011).
  13. Kenrick John (2003)։ «Մյուզիքլների պատմությունը»։ արտագրուած է՝ մայիսի 26, 2009 
  14. Banham (1998, 1118) and Williams (1966, 14–16).
  15. Williams (1966, 16).
  16. Williams (1966, 13–84) and Taxidou (2004, 193–209).
  17. Carlson (1993), Pfister (1977), Elam (1980) and Taxidou (2004).