Սրբանկարչութիւն

Սրբանկարչութիւնը Կրօնական նիւթերով եւ սիւժէներով եկեղեցական-պաշտամուծքային նկարչութեան տեսակ՝ միջնադարուն։ Ի տարբերութիւն որմնանկարչութեան եւ մանրանկարչութեան՝ սրբանկարչութեան ստեղծագործութիւնները՝ սրբապատկերները, գեղանկարչական առանձին յօրինուածքներ են՝ սկիզբը մոմաներկերու, խճանկարի, ապա՝ ԺԸ. (18-րդ) դարէն՝ իւղաներկի արուեստագիտութեամբ (տեխնիկայով)՝ փայտէ տախտակի, կտաւի, աւելի սակաւ՝ մետաղեայ թերթերու եւ այլնի վրայ։ Այդ պարագան սրբանկարչութիւնը կը մօտեցնէ հաստոցային գեղանկարչութեան, սակայն, այսուհանդերձ, սրբապատկերը ամբողջովին հաստոցային գործ համարել չի կարելի, քանի որ անոնք ճարտարապետութեան, զարդարական-կիրառական արուեստի գործերուն հետ միասին գաղափարական ու գեղարուեստական միասնական համալիրի մը անբաժանելի (օրկանական) մասը կազմած են եւ սովորաբար ստեղծուած են որոշակի տեղի մը, օրինակ՝ պատկերակալի դրութեան համար։

Պատմութիւն

Սրբանկարչութեան հնագոյն, պահպանուած յուշարձանները Առաջաւոր Ասիայէն են (Զ. դար)։ Ուշ հելլենիստական (յունական), մասամբ ֆայումեան դիմանկարներու աւանդութիւններուն հիման վրայ ստեղծուած են սուրբերու «դիմանկար»-պատկերներ, Ժ.-ԺԱ. դարերէն՝ խորհրդանշական նիւթերով յօրինուածքներ, իսկ յետագային (հիմնականին մէջ ԺԴ. դարէն) նաեւ պատմողական բնոյթի պատկերներ։

Սրբանկարչութիւնը զարգացած եղած է Բիւզանդիոնի մէջ՝ մեծապէս ազդելով այլ երկիրներու արուեստին վրայ, Իտալիայէն մինչեւ Եթովպիա։ ԺԳ.-ԺԴ. դարերուն սրբանկարչութիւնը Ռուսիոյ մէջ հասած է բացառիկ գեղարուեստական արտայայտչականութեան։ Հարաւսլաւոնական երկիրներուն, ինչպէս նաեւ Վրաստանի մէջ, ստեղծուած են սրբանկարչութեան ինքնատիպ դպրոցներ։

եգիպտական սրբապատկեր

Սրբանկարչութիւնը պայմանական ու վերացական ձեւով, կրօնական բնոյթով, միջնադարեան աստուածաբանական աշխարհայեացքի իւրայատկութիւններով հանդերձ՝ եղած է աշխարհի գեղարուեստական ընկալման հիմնական միջոցներէն մէկը։ Սրբանկարչութեան գեղագիտութիւնը, որ կազմաւորուած է Բիւզանդիոնի մէջ պատկերամարտութեան դէմ պայքարին ընթացքին (Ը.-Թ. դարեր), կը պահանջէր «աստուածայինին»՝ գերզգայական բովանդակութեան մարմնաւորումը տեսանելի, զգայապէս ընկալելի կերպարներով։ Սակայն այդ կերպարները պէտք է զուրկ ըլլային իրենց նիւթական որոշակիութենէն, քանի որ, ըստ եկեղեցականներու հաւաստման, «երկնայինին» գեղեցկութիւնը կրնայ հաղորդել միայն իրական աշխարհի առարկայական ձեւերու կատարեալ, իտէալականօրէն վեհ հոգեւոր էութիւնը։

Այդ պատճառով ալ սրբանկարչութեան գեղարուեստական գործունէութեան մէջ մշակուած է իրականութեան վերարտադրման պայմանական եղանակներու համակարգ. հարթային պատկերը կը տեղադրուէր վերացական (ոչ սակաւ՝ «ոսկեայ») յետնապատկերի (ֆոնի) վրայ, կը բացակայէին իրական ծաւալներն ու եռաչափ տարածութիւնը, իսկ բնանկարի տարրերու եւ պարագաներու (աքսեսուարներու) ընտրութիւնը ենթարկուած էր խորհրդանշական կամ յօրինուածքի պատմողական իմաստի դրսեւորման, բայց ոչ երբեք բնականը հաղորդելու խնդիրին։ Սրբանկարչութեան երկի կերպարային կառուցուածքի ձեւաւորման մէջ գլխաւոր դեր կը խաղային յօրինուածքային-կշռութային սկզբունքը, ինչպէս նաեւ գծի ու գոյնի արտայայտչականութիւնը։

Պալատական-ազնուապետական արուեստին մէջ, ուր ուժեղ էին անտիկ (հին դասական) աւանդութիւնները, կը գերակշռէին կերպարի ազնիւ վեհութիւնը, ձեւի նրբագեղութիւնը։ Կենդանի երեւակայութեամբ գունաւորուած հեքիաթի միամիտ բանաստեղծականութիւնը, սրտառուչ պատմողականութիւնը, մանրամասնութիւններու կոնկրետութիւնը (որոշակիութիւնը) բնորոշ էին հիմնականին մէջ սրբանկարչութեան տեղական դպրոցներուն։ Հրաժարելով պատկերի կենսանմանութենէն՝ սրբանկարչութեան մէջ նոյնքան մանրազնին ու բարդ կերպով կը ձեւաւորէին կերպարի զգայական արտայայտչականութիւնը։

Սրբանկարչութեան էական նուաճումը ստեղծագործութիւններու հոգեւոր բովանդակութեան ընդլայնումն էր։ Անիկա արուեստ ներմուծեց բարոյական եւ հոգեբանական շարք մը դրդապատճառներ (մոտիվներ)՝ առաքինութեան, մայրական գորովանքի (խանդաղատանքի), կարեկցանքի զգացում, ողբերգական վիշտի եւ ուրախ ցնծութեան տրամադրութիւն։ Կենդանի մարդկային բովանդակութիւնը սրբանկարիչները կրնային զարգացնել միայն եկեղեցիի պարտադրած պատկերագրութեան (իքոնոկրաֆիայի) շրջանակներուն մէջ, որ սահմանուած էր այսպէս կոչուած սրբապատկերների նախատիպերուն (օրինակելի գծանկարներու ժողովածուներուն) մէջ։

Բիւզանդական սրբապատկեր

Վերածնունդէն եւ իրապաշտ (ռեալիստական) արուեստի նուաճումներէն ետք սրբանկարչութիւնը անկում ապրած է՝ հետզհետէ վերածուելով արհեստի։ Միջնադարեան Հայաստանի մէջ սրբանկարչութեան գոյութեան մասին որոշակի տուեալներ դեռեւս չեն յայտնաբերուած, թէեւ եկեղեցւոյ հայրերն ու մատենագիրները (Մովսէս Խորենացի, Վրթանէս Քերթող, Մովսէս Կաղանկատուացի, Ներսէս Շնորհալի եւ այլք) գրած են Հայաստանի մէջ սրբապատկերային արուեստի գոյութեան մասին։ Սակայն միջնադարէն սրբանկարչութեան ոչ մէկ նմուշ առայժմ մեզի հասած է։

Հայկական կերպարուեստին մէջ պահպանուած են ԺԷ.-ԺԸ. (17-18-րդ) դարերու սրբանկարչութեան բազմաթիւ օրինակներ, որոնք ԺԹ. (19-րդ) դարուն իրենց տեղը զիջած են իրապաշտական ստեղծագործութիւններուն։

Սրբապատկերները Ուշ Անտիկ (Հին դասական) Շրջանին եւ Բիւզանդիոնի Մէջ

Սրբազան Զարգացումը

Ըստ արուեստաբան Հանս Պելթինկի (Belting)՝ սրբապատկերը իր ձեւով ու գործառոյթով կը շարունակէ անտիկ պաշտամունքային պատկերներու աւանդութիւնը, որոնք հիմնականին մէջ զարգացած էին երեք ուղղութիւններով՝ որպէս ննջեցեալի դիմանկար, որպէս կայսերական պատկեր եւ որպէս աստուածներու պատկեր։ Սրբապատկերներու ամենակարեւոր նախատիպը ննջեցեալի դիմանկարն էր։ Քանի որ պաշտամունքը կը վերաբերէր թէ՛ գերեզմանին եւ թէ՛ թաղուած անձի դիմանկարին, այդ պատկերը ի վերջոյ բազմացուեցաւ որպէս սրբապատկեր։ Զ. դարէն սկսեալ Բիւզանդիոնի մէջ ձեւաւորուեցաւ սրբապատկերներու պետական պաշտամունք մը, որ սակայն չի կրնար բացատրուիլ միայն ննջեցեալներու դիմանկարներու պաշտամունքով։

Բիւզանդական կայսրը ինքնին ծիսական մեծարանքի առարկայ էր։ Պաշտօնական ընդունելութիւններու ժամանակ կայսերական արարողակարգը կը ներառէր յստակ բեմադրութիւն մը. կայսրը վարագոյրի մը ետեւ գահին վրայ կը նստէր արձանի նման, եւ վարագոյրը բացուելէ ետք կը ստանար մեծարանքի երկրպագութիւնը (Proskynese)։ Նոյն այս հնազանդութիւնը, որ կը վերաբերէր կայսրին՝ որպէս կենդանի արձանի, կը բնորոշէ նաեւ եկեղեցիներու կեդրոնը գտնուող պատկերակալին (Proskynetarion) առջեւ կատարուող երկրպագութիւնը, ուր դրուած կ'ըլլար օրուան սուրբին կամ եկեղեցական տօնին սրբապատկերը։

Ասոր կողքին գոյութիւն ունէին կայսերական պատկերները (Imago imperialis), ինչպէս յստակ կ'երեւի ուշ հռովմէական «Notitia dignitatum» օրացուցային պատկերին մէջ. անոնք տեղադրուած էին պատուանդանի մը վրայ եւ կը կազմէին «բագինի» մը կեդրոնը, որ նման է Լատերանի «Սանքթա Սանքթորում»-ի մէջ գտնուող անձեռակերտ (Acheiropoieton) Փրկչի սրբապատկերի զետեղման սրբազան համանմանութեան։

Մէկ այլ տարր, որ ձեւաւորեց սրբապատկերներու զարգացումը, դրօշներու եւ ռազմական նշաններու խորհրդանշանն (Signum) էր։ Կոստանդնուպոլսոյ կայսերական դրօշը՝ Լաբարումը (Labarum), կր կրէր Քրիստոսի նշանը։ Կայսեր պատկերներուն վերեւ հաւանաբար ամրացուած կ'ըլլար Քրիստոսի վահանաձեւ պատկերը (Clipeus Christi)։ Սակայն անիկա դեռ դիմանկար չէր կրեր, այլ՝ Քրիստոսի միագրութիւնը (քրիստոսագիրը) կամ խաչը։ Երկու դար ետք Քրիստոսի պատկերները արդէն ներմուծուած էին կայսերական պատկերի քաղաքացիական եւ զինուորական պաշտամունքին մէջ։ Այսպիսով, Քրիստոս պատկերներու մէջ սկիզբը կ'երեւի ոչ թէ խաչին վրայ, այլ Քրիստոսի վահանաձեւ պատկերին մէջ՝ որպէս կայսերական զօրավար։ Այս զարգացումէն մեկնելով՝ պատկերները սկիզբը ստացած էին նաեւ կլոր ձեւ (Bildnistondo), ինչ որ փոխառնուած կը թուի ըլլալ կայսերական եւ քրիստոնէական սրբապատկերներու միջեւ եղած վաղեմի կապէն։

Որպէս կլոր նկարներ՝ սրբապատկերները կ'երեւին Թ. դարու Սաղմոսագիրքի մը, ինչպէս նաէւ Ժ. դարու կայսերական վարքսրբոցի (յասմաւուրքի) մէջ, ուր կը հանդիպինք պատկերամարտութեան շրջանի իրադարձութիւններուն՝ մասնաւորապէս սրբապատկերներու վրայ ներկ քսելուն եւ 843-ին Թէոդորա կայսրուհիին կողմէ անոնց վերահաստատման։ Փաստուած է նաեւ հռովմէական լեգէոններու պատկերակիր վահաններու որդեգրումը վաղ սրբանկարչութեան մէջ։

Այսպիսով, սրբապատկերներու ձեւն ու բովանդակութիւնը յառաջացած են ուշ անտիկ շրջանի ձեւաւորման թեմաներու զարմանալի բազմազանութենէն։ Վաղ շրջանի կերպարային նկարչութեան թեմաներու շտեմարանը հիմք հանդիսացաւ սրբանկարչութեան սկզբնաւորման, որ, նախքան իր սեփական ձեւերը գտնելը, ամենէն առաջ օգտուեցաւ անտիկ նկարչութեան գեղարուեստական հարստութենէն եւ արուեստագիտական (տեխնիկական) յատկանիշներէն։Գրական աղբիւրներու համաձայն՝ սրբապատկերներու գոյութիւնը փաստուած է Դ. դարէն սկսեալ։ Պահպանուած ամենահին սրբապատկերները կը թուագրուին Զ. դարով. սակայն բիւզանդական պատկերամարտութեան (Թ. դար) աւերածութիւններէն առաջուան շրջանէն միայն շատ քիչ օրինակներ մնացած են, մեծ մասամբ՝ հեռաւոր ու անկախ շրջաններու մէջ։

Միայն 843 թուականին պատկերամարտութեան աւարտէն ետք է, որ սրբապատկերները դարձան Ուղղափառութեան մշտական ու անբաժանելի մասը։ Փայտի վրայ նկարուած իրենց յատուկ ձեւը անոնք ստացան միայն Բարձր Միջնադարուն։ Ուշ բիւզանդական եւ յետբիւզանդական շրջաններուն սրբապատկերները մեծապէս ազդեցին ուղղափառ աշխարհին եւ անկէ շատ աւելի անդին։ Ուշ Միջնադարուն դիւրակիր (շարժական) սրբապատկերները բարձր արժէք կը ներկայացնէին եւ նոյնիսկ կ'արտածուէին (կը տարուէին այլ երկիրներ)։[25] Ուշ բիւզանդական շրջանի սրբապատկերներու քանակը գերազանցեց նախորդ բոլոր ժամանակաշրջաններունը։ Ասոր զուգահեռ՝ մեծցան նաեւ անոնց չափերը. մեծ սրբապատկերները ունէին աւելի քան 1,5 մեթր բարձրութիւն, ինչ որ կը նշանակէ, թէ շատ մը պատկերներ բնական չափերէն աւելի մեծ էին։ Միջին բիւզանդական դարաշրջանի աւելի հին փայտէ սրբապատկերները մեծ մասամբ աւելի փոքր չափերու էին։ Ասոր հետ մէկտեղ, անձնական (տնային) սրբապատկերները կը պատրաստուէին թանկարժէք նիւթերէ՝ ոսկի, արծաթ, թանկագին քարեր, փղոսկր եւ արծն (էմալ)։ Նիւթական բարձր արժէքին պատճառով անոնք կ'արտադրուէին միայն փոքր չափերով եւ յաճախ պահպանուած են հենց իրենց թանկարժէք ըլլալուն շնորհիւ։

Միաժամանակ գոյութիւն ունէին նաեւ փայտի վրայ նկարուած սրբապատկերներ, որոնք աւելի պարզ ձեւաւորում ունէին։ ԺԲ. դարէն առաջ ստեղծուած սրբապատկերներէն միայն քիչեր պահպանուած են։ Այս շրջանէն սկսեալ սրբապատկերները թէ՛ իրենց քանակով եւ թէ՛ չափերով սկսան աճիլ։ ԺԴ. եւ ԺԵ. դարերուն 1,5 մեթր բարձրութեամբ մեծ Դէիսուսի (Բարեխօսութեան) սրբապատկերները այլեւս հազուագիւտ չէին, եւ նոյնիսկ աւելի մեծ օրինակները արտասովոր չէին համարուիր։ Քանակի եւ չափերու այս աճին գլխաւոր պատճառը սրբապատկերները տեմպլոնի (Templon) վրայ զետեղելու սովորութիւնն էր. տեմպլոնը այն փայտէ կամ քարէ վարագոյր-պատնէշն էր, որ կը բաժնէր ու կը ծածկէր խորանը։ Արդէն Ը. դարուն նկարները կը փակցուէին տեմպլոնի արտաքին մասին՝ արխիտրաւին (վերնագնաց գերանին) վրայ։ Ժամանակի ընթացքին աւելի ու աւելի շատ սրբապատկերներ ամրացուեցան արխիտրաւին, մինչեւ որ ի վերջոյ սիւներուն միջեւ եղած տարածութիւնն ալ գոյացաւ՝ փակելով տեսարանը դէպի Սրբութիւն Սրբոց։ Այսպիսով, փայտէ սրբապատկերները դարձան տեմպլոնի պատկերներու սովորական միջոցը։ Ասիկա խթանեց տախտակամած նկարներու արտադրութիւնն ու առեւտուրը, ինչ որ, ի միջի այլոց, յատկանշեց ուշ բիւզանդական ժամանակաշրջանը։

ԺԳ. դարու վերջաւորութեան, տեմպլոնը սիւներու միջեւ ամրացուած փայտէ սրբապատկերներով զարդարելը արդէն դարձած էր ընդհանուր կանոն (ստանդարտ)։ Ասիկա ճշդեց սրբապատկերներու չափերը, ձեւերը եւ պատկերման եղանակները։ 1,2-էն մինչեւ 1,8 մեթր բարձրութեամբ սրբապատկերները գրաւեցին տեմպլոնի սիւներուն միջեւ եղած տարածութիւնը։ Պատկերակալի (իքոնոստասի) կեդրոնական պատկերն ու առանցքը Դէիսուսի (Բարեխօսութեան) սրբապատկերներն են։ Դէիսուսի մեծ սրբապատկերներուն վրայ՝ պատկերակալի Արքայական դրան (Աւագ դրան) երկու կողմը, սովորաբար ամբողջական մարմնով պատկերուած կ'ըլլայ Ահեղ Դատաստանի օրը դատող Քրիստոսը, իսկ անոր կողքին՝ Սուրբ Մարիամ Աստուածածինն ու Յովհաննէս Մկրտիչը։ Ասոնց թիւը ժամանակի ընթացքին աճեցաւ։ Մինչ 1350-ին, Վիսոքի Տեչանիի վանքի մարմարեայ պատկերակալի տեմպլոնին վրայ կը գտնուէին Դէիսուսի չորս սրբապատկերներ, ռուսական պատկերակալները կրնան ունենալ մինչեւ տասնչորս Դէիսուսի սրբապատկեր։

Սրբապատկերներու մեծաթիւ օրինակներ պահպանուած են յատկապէս Յունաստանէն, Մակեդոնիայէն, Ռուսիայէն, Ռումանիայէն եւ Կիպրոսէն։ Ամենակարեւոր արուեստագիտական եղանակներն (տեխնիկաներն) են՝ Զ. դարուն՝ մոմաներկուածքը (էնկաուստիկան), Է. դարէն սկսեալ՝ ջրաներկով (տեմպերայով) նկարչութիւնը փայտի վրայ, ինչպէս նաեւ խճանկարչութիւնը եւ փորագրութիւնը փայտի ու փղոսկրի վրայ։

Համբոյրի համար դրուած սրբապատկերները յաճախ յատուկ տեղերու մէջ կը պատուէին ու կը պաշտպանուէին զարդարուն արժոյրէ (պրոնզէ), երկաթէ կամ արծաթէ թիթեղներով՝ շապիկով (Oklad)։ Սրբանկարչութեան նախասիրած նիւթերն են՝ Քրիստոսի եւ սուրբերու պատկերները, ինչպէս նաեւ հաւատքի խորհուրդներու արտայայտութիւնները։

Սրբապատկերներու Պաշտամունքը Արեւելքի եւ Արեւմուտքի Մէջ

Ըստ Անթոնովայի՝ այն գաղափարը, թէ սրբապատկերներու պաշտամունքը արեւելեան ուղղափառութեան մշտական յատկանիշն է, յաճախ շեշտուած է որպէս չափազանցուած հակադրութիւն արեւելեան (ուղղափառ) եւ արեւմտեան (կաթողիկէ) ինքնութիւններու միջեւ։ Ըստ այդմ՝ ասիկա լոկ արտայայտութիւն մըն է ուղղափառ եւ կաթողիկէ աստուածաբանութեան միջեւ եղած տարբերութիւնները ընդգծելու համար։ Միջնադարի ամբողջական ու ճշգրիտ քննութիւնը ցոյց կու տայ, որ մինչեւ Բարեփոխումը (Ռեֆորմացիա) ուղղափառ Արեւելքն ու կաթողիկէ Արեւմուտքը հիմնականին մէջ նման մօտեցում ունէին կրօնական պատկերներու հանդէպ։

Նիկիոյ Բ. տիեզերական ժողովին ընթացքին (787 թուականին) սրբապատկերներու վերաբերեալ աստուածաբանական դիրքորոշումը շատ աւելի մանրամասն շարադրուեցաւ, քան երբեւէ։ Բիւզանդիոնն ու Հռովմի պապականութիւնը այս հարցին մէջ գրեթէ նոյն տեսակէտը ունէին, ինչ որ սակայն չէր կարելի ըսել ֆրանքական եկեղեցիին մասին, որուն աստուածաբանները իրենց առարկութիւնները յայտնեցին «Լիպրի Քարոլինի» (Libri Carolini) գործին մէջ։ Հատրիանոս Ա. պապը աշխուժօրէն նպաստեց Նիկիոյ Բ. ժողովի որոշումներուն, եւ ժողովի ընթացքին ներկայացուած պապական փաստաթուղթերը կը հանդիսանան հռովմէական եկեղեցիի պաշտօնական դիրքորոշումը։

Սակայն, ֆրանքներու ժխտական պատասխանները յունական տեսակէտներուն, հաւանաբար յառաջացած են յունարէնէ կատարուած անճշգրիտ ու սխալ թարգմանութեան պատճառով։ Այսպէս, յունարէն երկու տարբեր հասկացութիւններ՝ «թիմէ» (time) կամ «յարգանք/մեծարանք» (ուղղուած պատկերներուն) եւ «լատրէիա» (latreia) կամ «պաշտամունք/երկրպագութիւն» (ուղղուած միայն Աստուծոյ), լատիներէնի թարգմանուած են միեւնոյն «adorare» (երկրպագել) բառով։ Ասոր հետեւանքով կորսուեցաւ սրբապատկերներու յարգանքի հիմքը կազմող նուրբ զանազանութիւնը, եւ ֆրանքները շարունակեցին ժխտականօրէն տրամադրուած մնալ անոնց հանդէպ։ Անոնք դատապարտեցին սրբապատկերներու յարգումը Ֆրանքֆորթի (794) եւ Փարիզի (825) ժողովներուն մէջ, սակայն այս դիրքորոշումը կարճ կեանք ունեցաւ, քանի որ իրենց եկեղեցիի որոշումները ժամանակի ընթացքին մոռցուեցան։

Կարլոս Մեծին ուղղուած պապին պատասխանը (793 թուակա՞ն) սրբապատկերներու պաշտպանութիւն մըն է (իկոնոֆիլիա)։ Ան սրբապատկերներու յարգումը հիմնաւորեց քրիստոսաբանական եւ աւանդական հիմքերով։ Այս փաստարկները կը համապատասխանէին բիւզանդական մտածողութեան։ Այսուհանդերձ, պատմական աւելի լայն համատեքստի մէջ, ֆրանքներու թշնամական դիրքորոշումը Հռովմի եւ Բիւզանդիոնի հանդէպ կանխանշանն էր այն հետագայ իրադարձութիւններուն, որոնք Արեւմուտքի մէջ ի յայտ եկան Բարեփոխման (Ռեֆորմացիայի) դարաշրջանին։

Սրբապատկերներու յարգումը Հռովմի մէջ առկայ էր արդէն Է. դարու սկիզբը. Լատերանէն դէպի Հռովմի Սանթա Մարիա Մաճորէ (Santa Maria Maggiore) պազիլիքան Փրկչի սրբապատկերով կատարուող ամենամեայ թափօրը Ը. դարուն ծիսական տարուան անբաժանելի մասն էր։ Միջնադարուն նմանութիւններ կային նաեւ առանձին սրբապատկերներու հանդէպ տածած վերաբերմունքին մէջ։ Այսպէս, ԺԱ. դարու «Նիքոփէա»-ն (Nikopeia) բիւզանդացիներու պահապան սրբութիւնն էր (պալլատիումը)։ Պատերազմի եւ վտանգի ժամանակ անիկա կը նկատուէր անոնց երկնային հրամանատարը։ Խաչակիրներու կողմէ 1204 թուականին զայն Վենետիկ տանելէ ետք, անիկա ստացաւ Սուրբ Ղուկասի կողմէ նկարուած սրբապատկերի կարգավիճակ՝ դառնալով հանրապետութեան գլխաւոր սրբութիւնը եւ արժանանալով մեծ պատիւներու։

Նոյնիսկ Լէոնարտօ տա Վինչին նկարագրած է, թէ ինչպէս Վերածնունդի շրջանի Իտալիոյ մէջ հաւատացեալները յատուկ յարգանք վայելող սրբապատկերներու առջէւ յափշտակուած ու արտասովոր վարքագիծ կը ցուցաբերէին, գետին կը նետուէին եւ պատկերին առջեւ կ'աղօթէին առողջութեան ու հոգիի փրկութեան համար։

Կոստանդնուպոլսոյ Պետական Սրբապատկերները

Սրբապատկերները եղած են ու կը մնան թափօրներու գլխաւոր տարրերը։ Հանրային աղօթքի եւ փրկութեան այս ձեւը Երուսաղէմէն փոխանցուեցաւ Կոստանդնուպոլիս։ Այսպէս, Զ. դարէն սկսեալ, ամէն երեքշաբթի եւ ուրբաթ օրերուն, տեղի կ'ունենային երկու մեծ սրբապատկերային թափօրներ, որոնց առջեւէն կը տարուէին Աստուածածնի հրաշագործ սրբապատկերները՝ Օդիգիտրիան (Hodegetria), Էլէուսան (Eleusa - Գորովագութ) եւ Վլախեռնիոտիսան (Blacherniotissa)։ Այս գլխաւոր սրբապատկերներուն կը միանային Աստուածամօր նուիրուած բազմաթիւ այլ պատկերներ։

Հերակլիոս կայսեր (610–641) ժամանակաշրջանէն ի վեր, սրբապատկերը սկսաւ նկատուիլ կայսերական պատկերէն աւելի վերադաս։ Անիկա սոլիտուս (Solidus) դրամի երեսէն (Avers) դուրս մղեց կայսեր պատկերը դէպի դրամի կռնակը (Revers)։ Դրամներու պատկերագրութեան մինչ այդ գոյութիւն ունեցող թեմաները միաւորուեցան, երբ կայսրը սկսաւ խաչը անձամբ իր ձեռքին մէջ բռնել։ Այսպիսով, կայսերական-անտիկ պատկերումը փոխարինուեցաւ կրօնական-եկեղեցական պատկերումով, եւ կայսրերը, որպէս Քրիստոսի փոխանորդներ երկրի վրայ, իրենց պատկերներով դրոշմուեցան նուիրապետական (յերարխիք) աստիճանակարգութեան մէջ։

Այս շրջանէն սկսեալ, բիւզանդական կայսրերը սկսան ջերմօրէն կիրարկել սրբապատկերներու պաշտամունքը, որուն համար յատուկ արարողութիւններ կը կատարուէին տոհմային (դինաստիական) սրբապատկերներուն շուրջ։ Սրբապատկերները այժմ ունէին անձնական հովանաւորներու եւ պահապան սրբութիւններու (պալլատիումներու) դեր, որոնք Յուստինիանոս Բ.-ի օրով օգտագործուեցան որպէս քարոզչական միջոց՝ Արեւմուտքի եւ Արեւելքի մէջ գտնուող հակառակորդներուն դէմ։

Յատուկ զարգացում ապրեցաւ հաւատքը հրաշագործ սրբապատկերներու հանդէպ, որոնք մեծ մասամբ Աստուածամօր պատկերներն էին։ Աստուածածնի պատկերագրական արտայայտութեան եւ այդ սրբապատկերի հրաշագործութեան միջեւ եղած այս փոխադարձ կապը սերտօրէն առնչուած է Կոստանդնուպոլսոյ սրբավայրերու աշխարհագրութեան (հիերոտոպիայի) հետ. քաղաք մը, որ Միջնադարուն Միջերկրականի համաշխարհային կեդրոնն էր եւ նուիրուած էր Կոյս Մարիամին։ Որպէս աշխարհի կեդրոնի (Umbilicus mundi) եւ Նոր Երուսաղէմի նախատիպ՝ Կոստանդնուպոլիսը Ե. դարու ութսունական թուականներէն սկսեալ հանդիսացաւ Մարիամապաշտութեան կեդրոնական վայրը։

Մեկնութիւններու եւ օրհներգերու մէջ Աստուածամայրը կը նկատուէր Սուրբ Իմաստութեան մարմնաւորումը, որ Սուրբ Հոգիով լեցուն՝ կը հաստատէր Հին Կտակարանի սուրբ քաղաքի նախատիպի կապը քրիստոնէական նոր նախատիպին հետ, որ ծնունդ առած էր բիւզանդական համաշխարհային կայսրութեան մայրաքաղաքին մէջ։ Քաղաքին մէջ գտնուող Քրիստոսի եւ Աստուածամօր պաշտամունքի մասունքներուն կողքին, յատկապէս սրբապատկերներն էին, որոնք կը փաստէին Մարիամի ներկայութիւնը Կոստանդնուպոլսոյ մէջ։ 467 սուրբերու 3600 մասունքները եւ 1000 եկեղեցիները Կոստանդնուպոլիսը կը վերածէին քրիստոնէական գաղափարախօսութեան անզուգական արտայայտութեան։

Ըստ աւանդութեան՝ Կոյս Մարիամի սրբապատկերը, որուն հեղինակը կը նկատուէր Ղուկաս Աւետարանիչը, Ալիա Եւդոկիա կայսրուհիին (Թէոդոսիոս Բ.-ի կողակիցին) կողմէ Երուսաղէմէն Կոստանդնուպոլիս բերուած էր։ Բիւզանդացիներու աչքին ասիկա բուն իսկ նախասրբապատկերն էր, որ նկարուած էր Սուրբ Ղուկասի կողմէ՝ կենդանի բնորդէն, եւ առաջինն ըլլալով բերուած էր Կոստանդնուպոլիս։ Յետպատկերամարտեան շրջանի բիւզանդացիներու ընդհանուր համոզումով՝ Արկադիոս կայսեր ազդեցիկ դուստրը՝ Ալիա Պուլքերիան, ի պատիւ այս սրբապատկերին, կառուցել տուած էր Աստուածածնին նուիրուած Հոդեկոնի վանքի տաճարը (Theotokos ton Hodegeon), որ ԺԲ. դարուն եւ անկէ ետք բացառիկ դիրք գրաւեց։ Այստեղ Օդիգիտրիան կը յարգուէր որպէս Կոստանդնուպոլսոյ ամենակարեւոր սրբապատկերը եւ ատով իսկ դարձած էր ուխտագնացութեան վայր։

Պատկերին հեղինակութիւնը Ղուկաս Աւետարանիչին վերագրելը հաւանաբար կապուած է կայսերական խորհրդանշաններուն մէջ Օդիգիտրիայի ներկայութեան եւ այն արարողութիւններուն հետ, որոնցմով անիկա բարձրացաւ քաղաքի ու կայսրութեան պաշտպանի մակարդակին։ Անիկա Կոստանդնուպոլսոյ ամենամեծ սրբութիւններէն մէկն էր։ Աստուածամօր սրբապատկերներու զետեղումը, ինչպէս նաեւ անոր զուգահեռ ընթացող Մարիամապաշտութիւնը, որ սկիզբ առած էր թէոդոսեան դարաշրջանին, խորհրդանշական ձեւով Կոստանդնուպոլիսը սահմանեց որպէս Մարիամի խորհրդանշական «բնակատեղի»։ Յաջորդող դարերուն, բիւզանդացիներու գիտակցութեան մէջ Մարիամը կը նկատուէր քաղաքի պատուարը, որ զայն կը պաշտպանէր թշնամիներէն։

Ասկէ ծնունդ առաւ նաեւ տեղափոխուող սրբապատկերներու հրաշքը, ինչպէս պատկերամարտութեան աւարտէն ետք «Մարիա Ռոմանա» (Maria-Romana) սրբապատկերի Հռովմէն Կոստանդնուպոլիս հրաշալի անհետացման եւ վերադարձի պատմութիւնը։ ԺԱ. դարու այս պատմութիւնը կը նկարագրէ հրաշագործ սրբապատկեր մը։ Կոստանդնուպոլսէն անդին, հրաշագործ սրբապատկերները յայտնի դարձան նաեւ սլաւոնական ուղղափառութեան մայրաքաղաքներուն մէջ։ Մոսկուան, Նովկորոտը, Սուզտալը, Վելիկօ Թառնովոն եւ Պելկրատը ունէին մէկ կամ քանի մը յատուկ յարգանք վայելող սրբապատկերներ, որոնք Կոստանդնուպոլսոյ Օդիգիտրիայի նման կը կատարէին քաղաքի եւ պետութեան պահապան սրբութեան (պալլատիումի) դերը։

Սրբապատկերներու եւ Մարիամի իրական ներկայութեան ու անոնց հրաշագործութեան միջեւ եղած կապի զարգացումը՝ որպէս պահապան ուժ (պալլատիում), ի յայտ եկաւ Զ. դարուն, երբ կայսրութիւնը կը գտնուէր պարսիկներու, աւարներու, սլաւոններու եւ արաբներու սպառնալիքին տակ։ 574 թուականին Յուստինոս Բ. կայսրը Քամուլիանայէն (Camuliana) Կոստանդնուպոլիս բերել տուաւ Յիսուսի պատկերով հրաշագործ սրբապատկեր մը՝ երեք հարիւր տարի առաջ, քան Նիկեփորոս Փոկասի (963–969) օրով Եդեսիայի անձեռակերտ դաստառակը (Mandylion) կը ստանձնէր այս դերը։ Հերակլիոս կայսրը Քամուլիանայի պատկերը իրեն հետ կը տանէր պարսիկներու դէմ մղուող պատերազմներուն։

Երբ 626 թուականին պարսիկները, սլաւոններն ու աւարները յարձակեցան քաղաքին վրայ, քաղաքի փրկութիւնը վերագրուեցաւ Աստուածամօր յայտնութեան, ինչպէս նաեւ քաղաքին մէջ գտնուող Աստուածամօր պատմուճանին (Maphorion) եւ Օդիգիտրիա Աստուածածնի սրբապատկերին։ Օդիգիտրիայի միջոցով Աստուածամօր աղօթելու սովորութիւնը զարգացաւ քանի մը փուլերով։ Կոմնենոսներու օրով Օդիգիտրիա Աստուածածնի նշանակութիւնը հասաւ իր գագաթնակէտին։ Մայրաքաղաքի ամենակարեւոր հանրային թափօրը, որ ամէն երեքշաբթի կ'անցնէր Կոստանդնուպոլսոյ փողոցներէն, կը գլխաւորուէր այս սրբապատկերով։ Կոմնենոսներու ժամանակ, Ամենակալի (Պանտոկրատոր) վանքի տոհմական դամբարանին մէջ կայսերական ընտանիքի ամենամեայ յիշատակի արարողութեան ընթացքին Օդիգիտրիայի մեծարումը կը կազմէր ծիսական տարուան գագաթնակէտը։ Օդիգիտրիան կը տարուէր կայսերական դամբարան եւ կը զետեղուէր կայսերական գերեզմաններուն մօտ՝ Սուրբ Միքայէլ եկեղեցւոյ մէջ։ Այս արարքով տոհմական պաշտամունքը կը միախառնուէր կայսրութեան եւ մայրաքաղաքի պահապան սրբութեան խորհրդանիշին հետ՝ Պանտոկրատորի վանքի սրբազան կեդրոնին մէջ։

Օդիգիտրիայի երեքշաբթի օրուան թափօրը ներմուծուեցաւ 843 թուականէն ետք եւ պատկերամարտութեան յաղթահարումէն ետք կը խորհրդանշէր Ուղղափառութեան վերջնական յաղթանակը։ Այս թափօրը սկիզբը յառաջացած էր Երուսաղէմ քաղաքի ծիսական սովորութենէն։ 438/439 թուականի երկրաշարժի հետեւանքներէն փրկուելէ ետք, որ տեղի ունեցած էր Սուրբ Ղուկասին վերագրուող սրբապատկերի միջնորդութեամբ, սրբապատկերային թափօրը ուղղուեցաւ դէպի Ձիթենեաց լեռ։ Կոստանդնուպոլսոյ մէջ Օդիգիտրիայի թափօրը տեղի կ'ունենար ամէն երեքշաբթի կանուխ առաւօտեան՝ Հոդեկոնի վանքի առջեւի հրապարակէն անցնելով քաղաքի փողոցներով մինչեւ Վլախեռնէի Աստուածածնի սրբավայրը։ Իր ճանապարհին թափօրին կը միանային այլ սրբապատկերներ եւ եկեղեցիներու սուրբ առարկաներ։ Ամէն շաբաթ թափօրը կ'ուղղուէր դէպի տարբեր եկեղեցի մը, իսկ տարին մէկ անգամ՝ կայսերական հարստութեան յիշատակի տօնին, դէպի Պանտոկրատորի վանք։ Սրբապատկերի հանդիսաւոր թափօրով դէպի վանք, անիկա ինչպէս նաեւ ամբողջ քաղաքը խորհրդանշականօրէն կ'օրհնուէին։ Ասկէ զատ, ամէն ուրբաթ երեկոյեան տեղի կ'ունենար Կոստանդնուպոլսոյ երկրորդ կարեւոր թափօրը՝ Վլախեռնէն դէպի Խալկոպրատէի (Chalkopraten) եկեղեցի, ուր կը պահուէր Աստուածամօր գօտին։ Այս թափօրը կը գլխաւորուէր Վլախեռնիոտիսա Աստուածածնի սրբապատկերով։

Օդիգիտրիան հանդիսացաւ նաեւ յաղթանակի նշանը, զոր Միքայէլ Ը. Պալէոլոկոս կայսրը 12 օգոստոս 1261-ին, Կոստանդնուպոլսոյ մէջ իր յաղթական մուտքի (թափօրի) ժամանակ, Ոսկէ դռնէն Մեսէ (Mese) պողոտայով դէպի Սուրբ Սոֆիայի տաճար տանելու ընթացքին իր առջեւէն կրել տուաւ։ Կոստանդնուպոլսոյ վերագրաւման առթիւ, Միքայէլ Ը. իր կնիքին վրայ պատկերել տուաւ Օդիգիտրիա Աստուածամայրը։ Իրականութեան մէջ, թէեւ պատկերը կը համապատասխանէր Վլախեռնիոտիսա Աստուածածնի սրբապատկերին, որ կը պահուէր Վլախեռնէի սրբավայրին մէջ՝ նոր Վլախեռնէի պալատին մօտ, այս պատկերումը մասունքի պաշտամունքը կը միաւորէր Օդիգիտրիայի՝ որպէս պահապան ուժի մեծարանքին հետ։ Քաղաքի պարիսպներուն վերեւ գտնուող Աղօթող Աստուածածնի (Theotokos Orans) պատկերը Միքայէլ Ը.-ի եւ Անդրոնիկոս Բ.-ի թագաւորութեան շրջանին նմանապէս կը զարդարէր հիպերպիրոնի կռնակը։